Figurantes

Rainer Maria Rilke frequentava o Jardin des Plantes, em Paris, para “aprender a ver”. Um exercício ocular, uma contemplação em câmara lenta, para habituar a vista aos aspectos que o observador comum julgava irrelevantes.

Sérgio Medeiros, com estes Figurantes, transfere a visão direta, ainda que detalhista, para um surpreender introspectivo do que “ficou sem ser visto”. Um olhar pelos interstícios, a captação do momento estático entre um fotograma e outro, o flash que intermedeia a visão real e a percepção imaginária. Ele “vê” o que só pode ser visto se abstraída a

impressão visual oftálmica em favor da visibilidade extrassensorial. Seriam “fragmentos de contemplação” que, não raro, associam sua espectralidade a um requintado poder associativo de sensações olfativas e táteis.

São figurantes ainda não escalados para os seus papéis na vida real ou que já a transcenderam e nos levam ao “pós-espetáculo” de uma realidade virtual. 

Ivo Barroso

São muitos, mais de cem, os “figurantes” de que trata Sérgio Medeiros neste livro de poemas. Quem são eles? Ou melhor: o que são eles? Insetos, talvez; pássaros; mendigos – ou qualquer outra coisa que se pareça com isso. Isso o quê, exatamente? 

Stéphane Mallarmé dizia que na descoberta, na decifração de um símbolo poético está boa parte do prazer do leitor. Mas a frase não se resume a um jogo de esconde-esconde, aparentemente meio frívolo e “decadentista”, entre quem escreve e quem lê. Quando – para citar um exemplo famoso da estética simbolista – um leque de mulher é “traduzido” em verso e se transforma no “branco voo fechado que pousa sobre o fogo de um bracelete”, está em curso algo mais do que uma simples charada de salão. 

O que se celebra é o poder da poesia para “instabilizar” as coisas – um leque é uma asa branca, uma asa fechada é um voo, um voo pode ficar pousado, mas não sobre a terra, e sim sobre o fogo, e nada que pousa, por assim dizer, fica no mesmo lugar. A forma “fechada” do verso, em seu silêncio escrito, paradoxalmente se abre num leque de sentidos, e o som das palavras, que batem como asas, sempre se ouve quando se lê.

Seja como for, pensamos sempre na metáfora como uma “aproximação” entre coisas distantes, reunidas por alguma semelhança secreta. Sérgio Medeiros faz, a meu ver, o caminho inverso: distancia, isola, separa os elementos da metáfora – de modo que cada um parece funcionar por si mesmo, em anotações de extraordinária precisão.

Sobre o centésimo nono “figurante”, por exemplo, sabemos apenas que “No nevoeiro, ele adere ao morro/ Ou se planta, repleto de espadas”. 

Como já estamos no final do livro, nossa atenção encontra-se suficientemente treinada para perceber do que se trata – e de

qual “isso”/ ou de qual “aquilo”, Sérgio Medeiros está falando. Mas a respiração entre um verso e outro, o “branco” entre um poema e o seguinte, deixam cada imagem funcionar por si. 

Antes de decifrar “a coisa”, imaginamos tudo o que, como um nevoeiro, seja capaz de “aderir” ao “morro” – a começar pelo próprio nevoeiro. Em outras palavras, a imagem de um nevoeiro “aderindo” ao morro já seria poética em si mesma; impõe-se sozinha à nossa consideração, à nossa fantasia. Um salto no tempo e nas circunstâncias é feito, então, e temos diante dos olhos algo que “se planta, repleto de espadas”. O leitor se confronta com uma imagem de natureza e conotações totalmente diversas, como se jogado de repente em outro fuso horário.

Como unificar as duas imagens num sentido só? Lendo e relendo Figurantes, aos poucos essa operação vai se tornando possível para nós – porque, como em toda grande poesia, intelectualismo e sedução nunca se separam realmente na obra de Sérgio Medeiros.

A metáfora mais hermética pode ser, vá lá o termo, penetrada, quando a linguagem se entrega, com a intensidade e a arte que vemos aqui, a erotizar integralmente o mundo.

João felpudo

Quando o médico psiquiatra, pensador liberal e intelectual Heinrich Hoffmann (1809-1894) quis providenciar um livro como presente do Natal de 1844 para o filho mais velho Carl, de três anos, teve muitas dificuldades – como contou no texto reproduzido em posfácio desta edição. E quando então resolveu ele mesmo escrever e ilustrar um, nem com toda imaginação previu que Der Struwwelpeter se tornaria um dos maiores best sellers da literatura infantil de todos os tempos.

Publicado por insistência dos amigos no ano seguinte, com uma edição de 1.500 exemplares, Der Struwwelpeter iniciou uma brilhante carreira editorial em seu país natal, a Alemanha: em 1876 estava na 100ª edição, em 1898 na 200ª, para chegar a mais de quinhentas só em alemão; ganhou muitas paródias e adaptações (sobretudo de cunho político); e traduções em cerca de 40 línguas, inclusive para o português brasileiro, com traduções dos séculos XIX (relatada por Hoffmann no mencionado texto de 1871) e XX.

Seu nome mais famoso em português é João Felpudo, e aqui está ele de volta, no século XXI.

Em 2009 foram comemorados os duzentos anos de Heinrich Hoffmann, esse médico que contava histórias para distrair seus pequenos pacientes, as reproduziu em liv doméstico e hoje é lembrado como um dos maiores escritores da literatura infantil. O sucesso é tamanho que Der Struwwelpeter tem até museu em Frankfurt.

Aqui no Brasil, perguntem a uma pessoa mais velha se não conhece Der Struwwelpeter ou João Felpudo. Certamente ouvirá relatos de pais, avós ou tios contando as histórias desse livro que tem imenso talento para romper fronteiras. Serão pessoas com ascendência europeia, que não raro recitam de cor muitos versos do livro, aproveitando para reproduzir, com um misto de nostalgia e despreparo, a língua dos antepassados; mas também serão pessoas que se lembram de João Felpudo nas versões de Olavo Bilac ou Guilherme de Almeida, para citar os mais famosos tradutores brasileiros.

O fato é que já no século XIX Der Struwwelpeter deixava de ser um livro germânico para ser europeu. Não demorou em tornar-se universal. Além das virtudes literárias do livro, as ilustrações de Hoffmann suscitam algo no mínimo estranho: por não serem as de um profissional, dão a impressão de que nós mesmos poderíamos tê-las feito, e mais: experimentem ler as histórias uma ou duas vezes. Na terceira este ou aquele personagem já caberá em alguém muito próximo. Nas seguintes (pois asseguro que vão querer lê-las sempre), encontrarão traços do traquinas Felipe no primo-irmão; do malvado Frederico em si mesmos; ou dos moleques que zombam do “mourinho de tez retinta” em alguém que, providencialmente, vocês não conseguem lembrar quem é...

Bergson e Proust

Assim, o confronto entre a obra filosófica de Bergson e o romance de Proust será

atravessado por aquilo que julgamos ser um dos pontos cruciais do longo embate entre o

discurso conceitual e o discurso metafórico, a saber, em que medida a própria linguagem,

na origem da nomeação das “coisas do mundo”, é responsável pelo entrelaçamento destes

dois discursos que se querem distintos, mas que se encontram de alguma forma ancorados,

um ao outro. O recurso à expressão de pensamento que a linguagem nos oferece revela,

sobretudo sob a forma das metáforas, o complexo e intrincado processo de ‘tradução’, de

deslocamento e de trânsito de sentidos que se opera por meio de nossas capacidades de

percepção, imaginação e memória, na construção de conhecimento.”

O livro que o leitor tem em mãos é uma peça delicada, fruto de um artesanato hábil e

sutil. A autora trilhou um caminho difícil, transitando entre duas armadilhas: primeiramente,

teve de evitar que a relação entre filosofia e literatura se transformasse numa compreensão

teórica da obra de arte; em segundo lugar, teve de superar a tentação de reduzir a percepção

singular do escritor à descrição objetiva do filósofo. A dificuldade deriva de que, entre

as duas extrapolações, a originalidade do escritor também produz conhecimento, e a

objetividade do filósofo não deixa de ser penetrada por uma poética que ele vê nas coisas.

Assim, embora separados, se comunicam pela mediação da autonomia presente em cada

um. E a autora logrou entender que, especialmente entre Proust e Bergson, esta vizinhança

peculiar é particularmente importante porque enseja uma comparação que nos leva a

entender melhor cada um em si mesmo.

Mas para isso é necessário que a sensibilidade esteja presente na apreensão da filosofia

e que a reflexão se faça instrumento da leitura do romance, ambas na medida precisa que

somente a intuição pode proporcionar. Estela Sahm chegou a este resultado por via de um

trabalho árduo e profundo, traduzido numa expressão simples e clara. Com isso a autora

mostra como a filosofia e a literatura nos conduzem à participação no enigma do tempo em

sua revelação infinita, e esta compreensão de uma verdade sempre em vias de realização

torna a existência mais humana e mais autêntica.

De Profundis

Não entendo a poesia de Trakl, mas me deslumbra, e não há nada que me dê melhor a ideia de gênio.

Ludwig Wittgenstein

(...) recebi o “Sebastião no Sonho”, do qual muito já li: comovido, estupefato, cheio de pressentimentos e perplexidade; pois logo se entende que as circunstâncias desse soar ascendente e ressoar descendente foram irremediavelmente únicas, justamente como as que nascem do sonho. Tenho a sensação de que, mesmo para alguém próximo a Trakl, essas perspectivas e visões só aparecem como se através de vidros, como se excluído delas: pois a experiência de Trakl é como uma sucessão de reflexos e preenche todo o seu espaço, inacessível qual o espaço do espelho.

Rainer Maria Rilke

Trakl pertence à estirpe dos poetas videntes na que figuram Blake, Hölderlin, Rimbaud, Lautréamont e Artaud. Poetas que penetraram no obscuro do mundo e no obscuro do homem.

Aldo Pellegrini

1914. Após a batalha de Grodek, na Galícia, 90 feridos graves do exército austríaco são entregues, num celeiro, aos cuidados de um tenente. Mero farmacêutico, quase sem remédios, ele pouco pode fazer. 

Do lado de fora, desertores são enforcados. Um dos feridos se mata, com um disparo, em sua presença. Ele também tenta o suicídio. Mas só obtém sucesso posteriormente, na segunda tentativa. Com uma overdose de cocaína. Idade: 27 anos. Nome: Georg Trakl.

Nativo de Salzburgo, ele nascera não na pequena Áustria de hoje, mas no grande império dos Habsburgos. Um império que não se imaginava à beira do colapso. Somente duas características distinguiram-lhe a vida: as drogas nas quais se viciara e a poesia. 

Reconhecido por pessoas tão diferentes quanto os filósofos Wittgenstein, que apesar de admirá-lo, dizia não compreendê-lo, e Heidegger, que procurou decifrar sua “ambígua ambiguidade” (sic). Trakl tornou-se, através dos poemas escritos sobretudo nos seus dois últimos anos, o maior dos expressionistas e um poeta de exceção que, estabelecendo o nexo entre a loucura de Hölderlin e o desespero de Celan, tem sido cultuado quase secretamente por um sem-número de leitores devotos. Aos quais, graças ao belo trabalho tradutório de

Claudia Cavalcanti, podem juntar-se afinal os brasileiros. 

Pois, mais do que o vício, é sua poesia que prefigura o próprio e outros fins. Uma poesia de declínios e ocasos, desintegração e ruínas, decomposição e lindas mortes. Uma poesia orientada para um ocidente poente (Abendland) que é a terra do entardecer (Abend), onde os animais são azuis e dorme-se um sono branco. Uma poesia dolorosamente imbuída da doença do mundo ao seu redor, descrente de qualquer cura e nostálgica de um tempo inconcebivelmente remoto. 

Foi Heine que, canceroso, agonizando em seu leito-esquife, escreveu: “Dormir é bom; morrer, melhor; o certo, porém, seria nunca ter nascido”. Trakl considerava-se apenas seminascido. 

O suicídio servira menos para matá-lo do que para abortar seu completo nascimento. Tratava-se, portanto, da consumação natural da nostalgia de seus poemas sob a forma de um derradeiro mergulho amniótico no antes — não depois — da vida, do pecado e da queda.

O sequestro do Barroco

Ligada ao prestígio da História no quadro das humanidades, principalmente brasileiras, a ideia de que apresentar um autor, ou uma obra, ou toda uma literatura, é explicitar-lhe a circunstância nada tem de inocente. Convive com um deslizar da interpretação do fato para o próprio fato e dispensa o observador, ele mesmo histórico, de assumir sua narrativa como narrativa.

Tomemos um exemplo. Nossos românticos cantaram o país, sua natureza, seus primeiros homens, a palmeira e o sabiá, tal como os viram, desde seu ideal estético. Buscando alcançar, assim, a essência do espírito nacional, e escrevendo para um público nascente, consumidor de ideias e de folhetins, difundiram junto a ele este seu imaginário. Então, deu-se por estabelecido que aí começava o país, e que pensar a literatura era pensar a nação, e vice-versa. De deslizar em deslizar, a equação tornou-se prestigiosa nos altos foros acadêmicos, e ao intelectual brasileiro passou a apresentar-se como iniludível a questão da formação, a ser posta nesses mesmos termos.

É disso que trata O sequestro do barroco na formação da literatura brasileira: o caso Gregório de Mattos: das origens estabilizadas, de seu corolário simétrico, os fins acabados, e daquilo que desse enredo se exclui, o que vem antes do começo. São dois movimentos lógicos, um genealógico, o outro teleológico, e um terceiro movimento de subtilização freudiana da infância pátria e do que não lhe seria próprio, o barroco literário. Incômoda para ouvidos delicados, a palavra “sequestro”inspirada em Mário de Andrade, que a tomava como sinônimo de “recalque”, apenas quer recobrir este último apontamento. Ela nada tem, assim, de verdadeiramente belicosa. Faz parte do repto que Haroldo de Campos lança à tese e não à pessoa de Antonio Candido, cuja obra princeps seu título cita. Nem tampouco é descortês a palavra “caso”, com a qual ele não quis criar um caso, mas simplesmente apresentar um estudo de caso.

Outra maneira de resumir esta pièce à scandale, sobre a qual vimos mantendo um certo silêncio constrangido, há mais de vinte anos, é assinalar a outra interpretação possível dos fatos, aqui encaminhada. A saber: a História não é assim tão sem fratura, nem os começos históricos, tão decretáveis, o que permite atrasar o advento oficial do país e armar outro cânone da literatura brasileira, reintegrando o período colonial. Com a vantagem de se poder fazer entrar neste outro um poeta máximo da língua, aqui nascido e aqui falecido, ligado a uma pequena nobreza luso-baiana de senhores de engenho, agudo observador de nossa “triste Bahia”, tão virtuosístico nos versos satíricos quanto na lírica amorosa: Gregório de Mattos.

Mas não é só a possibilidade de apreciarmos o barroco literário, como apreciamos Aleijadinho sem culpa, que nos dá esta interpelação cortês da angústia sociológica que fecha as culturas sobre si. 

Mais à frente, o que estas reflexões também põem em dúvida é a suposição de que o artista periférico que se pretende de vanguarda parasita uma tradição forasteira, que não lhe pertence, sem nada lhe acrescentar. Pois do ângulo da pedagogia inculcada, é tão ilegítimo ser barroco na Bahia seiscentista quanto concretista em São Paulo, nos anos 1950.

Na verdade, nesta sua vista das musas no trópico, Haroldo fala também de si. 

Movimentando conceitos da filosofia da desconstrução como a “metafísica da presença”, para ele subjacente à ideia de nacionalidade conclusa, e a elegante teoria das funções da linguagem de Jakobson que deixa entender a poesia fora do pacto da comunicação social, estas são perspectivas que pretendem, declaradamente, dialogar com aquelas. Aliás, ao contrário do que quiseram sugerir os que mal compreenderam o “sequestro”, Haroldo sempre esteve fora das disputas verbais de nossa cordialidade crítica e é com a compostura do scholar que, aqui mesmo, insiste nisto: obra capital, a Formação da literatura brasileira é, por isso mesmo, merecedora “de discussão que lhe responda à instigação”. 

Acrescente-se que é justamente por não ser feito para desencadear nenhum processo de réplicas e tréplicas que o volume pertence à nossa maturidade crítica. 

Tudo somado, parece possível dizer que esta reedição contribui para o aperfeiçoamento dos debates e nos convida ainda mais à urbanidade.

Estação dos bichos

estação dos bichos: mosquito passarinho
abelha morcego cão mosca cobra gavião
galo cavalo grilo garça mariposa lagartixa
peixe condor libélula vaga-lume vaca gato
esquilo cigarra andorinha periquito;
tantos bichos para todas as estações;
todos os bichos para cada estação;

estação: parar para pausar, esperar para
continuar; ir para pousar; vir para ver;

estação dos ciclos do ano; estação de todos
os tempos e temperaturas; estação de cada
bicho em seu tempo de ser; estação de cada
bicho em seu lugar de estar;

e ainda a estação dos versos: cada palavra
abre silêncios para a pausa de um olhar;
cada verso vê imagens que nascem da voz
da poesia; cada haikai vai além e traz para cá,
pertinho de cada um de nós, uma presença:
presença dos bichos que nos animam,
dos bichos que nos dão alma, da poção bicho
que em nós cada clama por humanidade;

e cada vez que lemos as imagens
que vemos das palavras que nascem
dos haikais: outras naturezas de ser
de cada bicho estacionam em nós;
e assim habitamos a nossa natureza;
a estação de tantos e de todos e de cada
um dos bichos nos ampara;

os haikais em pingue-pongue de Alice Ruiz S
e Camila Jabur – com saber e com sabor –
se aproximam de nós para depois partir
para outra estação de infindáveis paisagens;

Roland Barthes

Uma biografia intelectual, de Leda Tenório da Motta, a sair no dia 29 de novembro de 2011 pela Editora Iluminuras, é o primeiro trabalho individual de fôlego sobre este importante crítico literário e pensador da cultura contemporânea a ser publicado no Brasil.

Trata-se de um autor cuja obra monumental está hoje em plena reavaliação não só na França mas no mundo e que vem sendo, cada vez mais, celebrado como o expoente de sua geração.Não é dizer pouco quando se sabe que ele pertenceu à virada linguística de Claude Lévi-Strauss, Michel Foucault e Jacques Lacan, muito mais conhecidos entre nós.

Indo de O grau zero da escritura até os belos volumes que saem das derradeiras conferências feitas por Barthes no Collège de France, às vésperas de sua morte precoce, a pesquisadora dedica-se, particularmente, a assinalar o inesperado círculo virtuoso dos escritos barthesianos, ironicamente, em seu tempo, considerados superficiais e divagantes.

Articulando os conceitos sui generis de “grau zero” e “neutro”, com sua postulação de uma linguagem não-assertiva, que só a “escritura” poderia almejar, mostrar como desvendam um interessante cético contemporâneo, à altura de um Montaigne. Sem perder de vista esse fio condutor, o livro consagra todo um capítulo à apresentação do clássico volume Mitologias, corrosivo painel da indústria cultural francesa nos anos 1950 que, contrapondo-se às leituras marxistas “piedosas”, terminaria por consagrar um delicado modelo de análise interna das mídias, atenta ao trabalho dos signos. Reconstitui também a “briga” de Barthes com a Sorbonne em torno do modo de ler Racine, evento célebre na origem da “nouvelle critique”, propondo uma aproximação deste fascinante embate crítico com aquele existente no Brasil entre Haroldo de Campos e a USP. Por fim, à luz da crítica-escritura de Barthes, discute longamente o lugar e o papel do crítico hoje.